中國畫的線是具有獨特的審美要求，講究線的象征意義。中國畫的線要有雕刻感，金石感，要知“折釵股”那樣飽含力度，要像“屋子漏痕”沉著穩重，像“吳帶當風”飄逸瀟灑。王大原祁的“金剛杵”，傳統的十八描等等這種功能 形態，都在這個體系中占有不可忽視的地位。 中國畫的線既然而人們認識的結果，必然與感情因素有著自然相通的渠道。因此，中國畫的用線還可以表現畫家情趣，具有傳情達意的主觀表現功能。畫面上線的形狀，直接體現著作者的種種感覺，粗線顯剛，曲線見柔，折轉表示銳利，波彎顯示綿軟，不同的組合，疏密走向，會產生動靜，悲喜等感覺。所謂怒畫竹，喜畫蘭，就是通過對不同線條的運用，來表現不同的主觀情感。 中國畫的線，午變萬化，無究無盡，它可 [詳細...]

提及工筆人物畫人們總會聯想起它在表現方式上的細膩工整和表現效果上的“寫實”性審美取向，然而這并不意味著細膩工整或“寫實”是工筆人物畫唯一的藝術特色。《歷代名畫記》中記載“畫有疏密二體”，“顧、陸之神，不可見其盻際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，象已應焉。離披點畫，時見缺落，此吳筆不周而意周。”由之，傳統工筆人物畫是“寫實”畫同時也具備“寫意”性趣味“奔放自由”的特質，以書入畫、老莊玄學思想、文人寫意論和畫家的人格追求正是促進這一特質發展的必要因素，本文旨在探究傳統工筆人物畫“寫意”性趣味形成的因素。 　　 　　一、技法基礎— [詳細...]

在油畫(包括素描，水彩等西畫)教學中，最常見的爭論莫過于是走“寫實”之路還是走“非寫實”或“反寫實”，之路孰是孰非的問題。如果承認將藝術中的各種的不同審美至于同等價值的地位上予以尊重是藝術鑒賞的基本前提的話，那么，藝術作品的高下來做最終的判斷。盡管觀念和想象力可以任意馳騁，但其實現的效果卻只能聽命于技術的表述。我們并不認為技術與審美之間存在著必然的因果關系——某種審美必定有一種特定的技術為支撐，或某種技術只能表現唯一的審美效果，而是強調技術教育使技術之作用抽象化而適于不同國度，民族，人種，個人。惟其如此，技術在不同個體的生命中放能煥發出適應于產生任何藝術風格之可能。而擁有嚴格的技術范圍和理論科學這種完備條件的培養基地——學校才可能 [詳細...]

　　鑒于現在的網絡上雖然介紹有各種繪畫技法教學，實際上只是對各種繪畫進行簡單的介紹，并沒有真正涉及到學術性的東西，本人以下的講解并不是對繪畫技法有著獨到的見解，只是將多年的繪畫經驗作出總結，僅供大家參考，希望廣大讀者提出寶貴的意見，或對次項內容進行添加，以便更多的讀者對其有一定的了解。 　　油畫只在美術欣賞中出現，而且只作簡單的概念介紹。在繪畫課中，各畫種的訓練都占有不同的比例，象中國畫、水彩畫、水粉畫、蠟筆畫、油畫棒、版畫、鋼筆線描、速寫等，唯獨沒有油畫的學習和課時安排。習慣上，我們將繪畫分為西畫和東方繪畫兩大派別。西畫實際上是油畫的代名詞，油畫在歐洲有幾千年的歷史。隨著社會科技化、信息化發展，現在油畫已遍及世界各國，并得到了不同程度的發展。我國的油畫發展，從二十年代至今也近一百年的歷史。東方繪畫（象中國的水墨畫、日本的浮世會），還有非洲的雕塑及 [詳細...]

油畫依托的材料較為多樣，有軟性底材與硬性底材之分，硬性底材分別是木板、石板、金屬板、紙板、纖維板等，軟性底材主要是畫布，將畫布繃在畫框上作畫大約出現在15世紀，那時意大利著名的水城威尼斯的畫家們首先將船用帆布用于繪畫，到16世紀威尼斯畫派達到鼎盛時期的時候，畫布被廣泛使用，后來，畫家們將受空氣濕度影響變化大的帆布改為幾乎不受濕度變化影響的亞麻布。如何在畫布上制作底子成為當時畫家們研究的問題。 油畫底子的制作方法有很多種，一些人錯誤地將很多底料配伍在一起，甚至堅持認為底料的成分越多越好，更有甚者，我們周圍的一些人干脆將白油漆刷在畫布上代替底料，實在是令人啼笑皆非。大多數畫家幾乎不注意底子的重要性，錯誤認為在什么樣的底子上作畫并不重要，然而，底子不僅對作品表面的亮度，而且對作品以后的壽命和顏色配伍后相互間的作用都有著很大的影響。許多畫家認為油畫顏料可以 [詳細...]

　　油畫棒砂紙畫是用油畫棒在打磨用的砂紙（砂布）的磨面所作的畫。油畫棒色彩鮮艷，顆粒細膩，質地柔軟：砂紙的磨面較為粗糙，有利于油畫棒色附著在畫面上，而且砂紙較深的底色更能襯托出油畫棒的色彩。因此，油畫棒砂紙畫色彩明快，畫面統一，工具簡單，是孩子們易學樂學的一種兒童畫，深受廣大師生的喜愛。 工具材料： 　　油畫棒、打磨用的砂紙或砂布 作畫過程： 　　1、構思。想好要畫的題材和內容；2、布局。把要畫的內容在畫面上作適當的安排；3、作畫。把畫面上所要表現的對象具體地描繪出來；4、完成。對畫面作適當的調整和修改，完成整幅畫的創作。 涂色方法： 　　1、勾線涂色。先用油畫棒輕輕地勾出輪廓，再按作畫需要涂上顏色； 　　2、直接涂色。不勾輪廓，直接用油 [詳細...]

油畫從外來藝術發展成為中國繪畫的組成部分，經歷了漫長的學習、吸收和成長過程。可分為以下幾個時期。 早期　距今 400年前，意大利天主教士利瑪竇等人來華傳教，把歐洲油畫作品帶進中國。明萬歷二十九年(1601)利瑪竇向明神宗朱翊鈞所獻禮品中就有天主像、圣母像等。這種精細逼真的繪畫，使中國畫家感到驚異，但并未給予較高的藝術評價，也沒有中國畫家追隨這種畫法。到清朝初年，有許多擅長油畫的歐洲傳教士來華，并在宮廷供職。其中較著名的有意大利人郎世寧、潘廷章,法國人王致誠等。他們是中國宮廷內第1批外籍畫師，曾受命繪制過多幅油畫肖像。乾隆帝弘歷曾命宮中選少年奴仆，隨洋人學泰西畫法（油畫技法）。現存滿族畫家五德的紙本油彩山水畫，便是這一時期中國畫家的油畫作品。 鴉片戰爭后，中外交往較前頻繁，西方的宗教繪畫和商業性繪畫更多地進入中國，西方繪畫對中國繪畫的 [詳細...]

50～70年代末　1949年以后，中國油畫家面臨全新的歷史時期。老解放區和國統區的畫家匯成團結的隊伍，巨大的社會變革使油畫創作從內容到形式都有了深刻的變化。油畫家面臨新的課題：藝術與政治的關系，為工農兵服務，深入群眾生活等。新、老油畫家都有一個調整或改變原有的藝術面貌，以適應新時代的任務。通俗的寫實手法，帶有理想主義的新生活題材，成為油畫創作的共同面貌。董希文的《開國大典》和羅工柳的《地道戰》，是兩個經歷、修養不同的畫家，為表現新的時代殊途同歸而取得的成功，因此頗具代表性。50年代的油畫創作以表現革命歷史、反映社會主義勞動和建設為主。1949年前占據油畫創作主要位置的風景、靜物越來越少。吳作人的《黃河三門峽》、《齊白石像》（見彩圖《齊白石像》(中國現代)），胡一川的《開鐐》、莫樸的《入黨宣誓》、艾中信的《紅軍過雪山》（見彩圖《紅軍過雪山》(中國現代 [詳細...]