朱文印是是印章鈐蓋出來的效果印底呈白色，文字呈紅色。也叫陽文印。我們以“修庵”為例，來給大家演示怎樣刻出石骨文效果的兩字朱文印。我們首先把石料磨平，按照前面講過的章法和如何寫印稿的方法，比照著原稿將“修庵”兩字，直接寫在印面上，首先要把邊框描出來，描的時候，要用毛筆的右側邊緣貼住印章的左側。把四邊描好。然后用鉛筆把印面分為左右兩部分，從右向左寫。由于“庵”字比較密，并且密的地方又集中在下部，所以，寫的時候一定要注意疏密關系，寫修的時候要注意和“庵”字的相互協調關系。“修”字最上面一橫和最下面一橫，一定要和“庵”字同樣位置的橫劃在一條水平線上。字與字之間的比例要恰當，得體，寫好后，我們用執筆式沖刀法先從邊框內 [詳細...]

經過一段時間的練習，掌握了篆刻的基本要領之后，我們就要刻白文印了，印章鈐蓋出來的效果印底呈紅色，文字呈白色，就叫白文印，也叫陰文印。我們拿一個剛才寫好的印面，以單字“印”字為例，來給大家講解如何刻白文印，我們用切刀法，刻單字印，首先刻直線，從“印”字最上邊一筆橫劃入刀，切下一點，起刀，再向下切一點，由點連成線，把筆畫內的印材刻掉，在拐彎的時候，由小點切入，并轉動石頭，刻完一刀后，換一個方向，第一刀是由內側向外側運刀，每個拐彎處和起筆處，都要用刀小心刻掉。用同樣的方法，刻掉這條線的另一邊。遇到拐彎處和細小的部分，要小心的刻掉。起筆處不要出現丁頭和燕尾，刻白文印的時候，刻刀刀口沿著印文的內側向里刻，把印文的筆畫刻去，刻完的印章文字是凹陷下去的。初學刻白文的時候可以適當留一點量，以免刻得太多無法彌補.用同樣 [詳細...]

我們學會了基本的章法和寫印稿之后，，對于初學者來說，可以先從刻直線來練習。然后拿一塊青田石，先在玻璃上墊上砂紙，用中指和拇指拿住印章的兩面，中指按住印章的頂面，在砂紙上摩擦，因為從市場上買來的石料都含有蠟，需要將其磨掉，否則不容易上墨。（注意：磨的時候，只能單向摩擦，不能來回磨），磨平后，拿起來看是否平整，如果還不能確認印面的平整，要平放在玻璃上進行比對，看是否平穩。然后，用毛筆在石料上畫直線（直線比較簡單，直接畫在印面上即可），畫的時候要沿著石料左側邊緣畫一條，然后轉一個方向，還是在左側的邊緣畫線，這樣畫出第一個大的正方形，然后，再畫出第二個，第三個，按照同樣的方法，畫出許多個正方形，把印面充滿，然后把印石放在印床上加緊。（切記：初學者一定要把印石放在印床上，以免傷著手。）接下來，就可以開始刻了，刻的方法有兩種（字幕：握拳式切刀法和執筆式沖刀法。 [詳細...]

篆刻既然是書法與雕刻相結合的藝術，雕刻技術的高明與否，當然是作品優劣的重要關鍵。於是自文三橋何雪漁倡導篆刻藝術之后，就有人提出刀法之說，因為明末清初之際，篆刻風氣甚盛，經過若干名家的傳述，把刀法大致分為十三種，分條敘述，語詞玄虛，使后來初學的人，往往便被這些刀法的名稱攪得莫名其妙。殊不知刻印用刀，歸納起來，也只不過是沖刀與切刀兩種方法而已，如果將此兩種刀法運用得宜，則任何面目的印章，均可應手而就。 欲明了用刀之法，必先知道刀的結構；平常我們把刻刀分為三部份，用力時最下面的部份稱為「刀口」（或稱刀刃）。刀口上面的一側或兩側乃至三側四側漸銳的斜面稱為「刀鋒」，（刻印用刀，普通用平口雙鋒刀，簡稱平口雙刀，便是兩面開鋒，刃是平口的刻刀。）刀鋒以上的部份稱為「刀干」。刀口有平口的也有斜口的；平口的用來刻石，斜口的普通用以刻竹木。刀鋒有薄厚之分；薄的較 [詳細...]

靜物素描是繪畫學習的基礎。面對我們日常生活中熟悉的生活用品：水果、玻璃用品、陶器、蔬菜、花卉等，我們要去研究它、畫好它，并教會學生如何去描繪它，并不是一件容易的事情。很多考生都有這樣的體會，素描畫了很久，但就是畫不好，沒有長進，問題出在哪里呢？根據我個人多年的教學經驗，畫好一幅靜物素描需要把握好這五個要素：輔助線、比例、透視、構圖、整體關系。 　　輔助線 　　線條在繪畫藝術中最具生命力、表現力和想象力。作為一切造型藝術基礎的素描，在造型語言的運用上，就更應注重線條的運用，而我們的基礎素描教學有時卻忽視了這一點。 　　通常我們在教學的時候，經常講到的是明暗交界線、結構線、外輪廓線、內輪廓線，這些學生都知道。但是在作畫的時候還是畫不好形，原因何在呢？這跟輔助線的運用有密切聯系。輔助線對于初學畫的學生來說并不陌生，它是指在形體塑造 [詳細...]

中國畫中的筆墨的問題，一直是大家爭論的焦點。自“筆墨等于零”的觀點后，出現了很多關于筆墨研究的文章。我認為，筆墨是中國文化形成的表現方式。中國畫本身在世界藝術中是藝術高峰之一；從獨特性上講，藝術之所以能成為自己的東西，是因為“異”。用潘老的話講——高峰意識！由此而言，才能正確地認識與對待中國畫。 　　過去對于筆墨的許多爭論，就是因為對于筆墨不理解。筆墨作為抽象的概念，有它歷史發展的過程：由筆向墨的發展，筆與墨之間的關系；筆與筆之間的關系等。對于一個抽象的理解，我們往往有片面性，往往容易誤解。因為有片面性與誤解，所以有很多爭論。要講筆墨的地位與價值，必須要搞清楚什么是筆墨。“筆”通常指鉤、勒、皴、擦、點等筆法；“墨”指烘、染 [詳細...]

中國畫用墨技巧，并不是體現在調色盤中能調出多少種墨色的變化，而是如何使不同的墨色在紙面上體現出來，其中尤為困難的是，如何使一枝筆中產生出各種墨色的變化。隨著中國畫的不斷發展，用墨的技巧也趨成熟，產生了“潑墨法”、“積墨法”和“破墨法”多種表現手法。 中國畫的用墨，主要是運用墨色變化的技巧。由于筆中含水墨量的差異，便產生干、濕、濃、淡的變化。以墨代色，產生了墨分五色的說法，唐張彥遠《歷代名畫記》曰：“運墨而五色具。”五色，即焦、濃、重、淡、清，而每一種墨色又有干、濕、濃、淡的變化，這就是中國畫用墨的奇妙處。此外，還有墨分六色之說，清代的唐岱在《繪事發微》中談道：“墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。”又 [詳細...]

　西洋畫畫滿，中國畫留空。中國畫的空白引出了題中國畫的能力和學問，使中國畫成為詩 或文 、書、畫、印四者有機結合的綜合藝術。不管如何綜合，有一個原則不能變，即必須以畫為主，否則不啻中國畫的異化。 　　清錢杜《松壺畫憶》：“畫之款識，唐人只是小字，藏樹根石罅，大約書不工者，多落紙背。至宋始有年月記之，然猶是細楷一線，書無兩行者。惟東坡行款皆大行楷，或有跋語三五行，已開元人一派。”清方薰《山靜居畫論》亦云：“古畫不名款，有款者亦于樹腔石角題名而已。”二人所言，不煩取證。即如日本京都高桐院所藏中國畫《山水圖》，曾被認為唐代大畫家吳道子的作品，后因從中央的松樹上方發現小小題識———“李唐畫”的落款，方始斷為南宋初期宮廷畫家李唐所作。 [詳細...]