魏晉南北朝時期在藝術方面的變化更多的是體現在書法藝術方面，楷書真正出現了。繪畫藝術的變化雖然不象書法那么顯著，但是社會風氣的變化，崇佛思想的上揚，都讓本來簡略明晰的繪畫進一步變得繁復起來。曹不興創立了佛畫，他的弟子衛協在他的基礎上又有所發展。作為繪畫走向成熟的標志之一，南方出現了顧愷之、戴逵、陸探微、張僧繇等著名的畫家，北方也出現了楊子華、曹仲達、田僧亮諸多大家，畫家這一身份逐漸地進入了歷史書籍的撰寫之中，開始在社會生活中扮演愈來愈重要的角色。 在這一時期中，發展得最為突出的是人物畫（包括佛教人物畫）和走獸畫，而中國繪畫中的其他各科還遠未成熟，東晉顧愷之的傳世作品《洛神賦圖》中出現的山水只是作為人物故事畫的襯景，山水畫的逐步獨立直到南北朝后期才趨于完成。之所以會這樣，也是由于這一時期繪畫的主要任務決定的--為政教服務，"是知存乎鑒戒者圖畫也 [詳細...]

中國畫包含水墨畫. ■ 中國畫 簡稱“國畫”，我國傳統造型藝術之一。在世界美術領域中自成體系。大致可分為；人物，山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點透視。有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝璜之。人物畫從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥獸畫等至隋唐之際始獨立形成畫科。五代、兩宋流派競出，水墨畫隨之盛行，山水畫蔚成大科。文人畫在宋代已有發展，而至元代大興，畫風趨向寫意；明清和近代續有發展，日益側重達意暢神。在 [詳細...]

隋與初唐時期，描繪樓臺宮觀是當時的風尚。山石樹木作為樓臺宮觀的配景，相應受到重視。當時擅長人物的畫家，大多擅長此道。其中展子虔因有作品《游春圖》傳世尤值一提。 展子虔（550～604年），渤海（今山東陽信）人，歷北齊、北周入隋?！队未簣D》是現存年代最早的山水卷軸畫，畫貴族游春情景。先用墨線勾勒，然后重著青綠，山腳處飾以金粉，金碧輝煌。在構圖上則予人以“遠近山川，咫尺千里”之感。 較之《洛神賦圖卷》中非自然排列的山川樹石，《游春圖》的進展似乎只是把人物放到作為背景的山水中去，這一步看似簡單，但如果沒有南朝山水詩人走進自然、親近自然的欲望，這一步的實現是難以想像的，而這一步的邁出幾乎完成了中國山水畫自然主義歷程的一半，即完成了山水畫在空間關系上的錯覺處理。此后的三個世紀，自然主義的 [詳細...]

關于中國畫筆墨和色彩的關系，自古至今一直議論不斷，有的人主張重墨輕色，有的人主張重色輕墨，而中國畫筆墨和色彩在數千年來所經歷的不同繪畫表現形式。在此，我僅以個人體會和看法對中國畫筆墨和色彩的關系作一點淺議雜談。 　　中國畫在數千年以來，經過了從形成至成長到成熟的坎坷路程，其表現形式和內容隨著時代的發展而不斷發展變化。特別是筆墨和色彩的發展，在各個時期并不是齊頭并進的。中國畫最早采用的表現形式是色彩和線條。早在新石器時期，彩陶就采用了這兩種形式。仰韶文化的人面魚紋彩陶盆、三魚紋彩陶盆和馬家窯文化的旋渦紋彩陶甕、舞蹈紋彩陶盆上面繪制的魚、蛙、鹿、鳥、舞樂、人面以及各種紋飾。彩陶是在橙紅色的陶坯上，用、黑、白和天然礦物質顏料赭石進行描繪。古樸的色彩，豪放的紋樣，大小不一的點線面的裝飾美，顯現了色彩與線條相輔相成關系的雛形?？梢哉f，用筆工具 [詳細...]

　　王春立，畫家，美術評論家。中國美術家協會理論委員會委員。原中國美術館副館長，中國美術家協會主席團成員，理事，副秘書長，藝術委員會秘書長。 　　【編者按】初識王春立老師是從他的一篇文章開始的，這篇文章的題目就叫《挺直民族脊梁》。2008年是中國改革開放三十周年，這30年中，我國在國家建設的各個方面都有飛躍式的進步，真是突飛猛進、氣象萬千。今年08北京奧運會的勝利召開，更是從經濟、高科技以及文化的層面上向世界展示了我們這些年來發展的喜人成果。隨著我國經濟建設的不斷前進，國際社會越來越關注中國，他們希望更多、更全面、更深入地了解中國文化。這也是中國向世界展示自身5000多年絢爛文化的一個新的起點，在這個起點上我們回過頭來從新審視自己，審視我們自己的文化和藝術，認識一下它們到底要走向何方？ 　　在這個點上 [詳細...]

　　二十世紀的中國畫創作是中國畫發展史上的大變革時期，一部分畫家堅持傳統繪畫的基本模式，不接受西方繪畫的影響，重視傳統繪畫根基，尋求個人風格及部分內容的創新與變化，出現了像吳昌碩、齊白石、潘天壽等這樣的傳統型的中國畫大師；另一部分畫家受西方美術思潮、美術教育、美術作品和留學海外的影響，倡導西方古典寫實美術或近現代美術與我國傳統繪畫的融和，強調中西合璧，致力于中國畫的改良與革新，出現了像徐悲鴻、林風眠、吳冠中等融合型中國畫大師。 　　吳冠中被國際藝壇認定為20世紀現代中國畫的代表畫家。他用中國畫的工具材料結合西方現代藝術的觀念、形式、方法表現出中國畫的特有意境。他的作品兼容中西，個性突出，具有創新意識和時代特色，他在國畫現代化中找到自己的路子。 　　吳冠中對繪畫的創作核心、創作動力、創作關鍵、創作方法、創作原則 [詳細...]

在研究方法上，盡管我們更加傾向于從繪畫自律性層面對中國畫本身作一些具體而實際的分析，但事實上，我們不得不承認，一個時代的學術思潮對繪畫理路的影響是多么巨大。晚明社會經濟的迅速發展與黨爭政治的紛亂傾軋共同造就了當時風云際會的學術思想。經歷了二百多年的道學陳陳相因，理學之中本體的“理”、“氣”與感性的“心”之間的內在矛盾在此消彼長中日益凸顯，并由此帶來了理論上的繁瑣蕪雜。王陽明在《別湛甘臬序》中說：“……自是而后，言益詳，道益晦；析理益精，學益支離；無本而事于外者益繁以難。”在此情境下，從前對“格物致知”的強調便逐步轉化成了對心理上直觀體認的追求。“身之主宰便是心，心之所發便是意，意之本體便是知 [詳細...]

一、寫實與寫意 中國繪畫史上，以蘇軾為界，此前唐、五代、宋初的繪畫多傾向于對繪畫客體對象的形、神追求，即“寫實”一脈；此后的宋、元繪畫則開始注重畫家情感滲透，即“寫意”一脈。李澤厚在其《美的歷程》一書中簡要地將之概括為“有我之境”與“無我之境”。 “寫實”這一概念其實較為籠統，它具體地包括“形似”與“傳神”兩個方面。而自《淮南子》之“君形”到顧愷之的“傳神”，再到唐末荊浩的“圖真”，顯然都更為強調繪畫必須傳達客體的精神本質。鄧椿《畫繼》云：“世徒知人之有神，而不知物之有神” [詳細...]