千百年來中國陶瓷率先關注表現的是具體形象，它的社會屬性也就相對減弱，隨著塑造技巧的愈趨成熟，其形象的塑造意象性則以絕對優勢壓倒具象性，陶瓷從社會功利逐步走向人性的藝術表現。這種走向人性的表現是技巧的逐步具象化，人物的形象意象化與程式化。一旦陶瓷從功利的社會倫理性質轉向社會商品性質，人性的表現被商品意識侵犯利用，人性的表現又被社會功利同化，它不僅僅以嫻熟的技能獲得更多的財富，觀念和程式的人性表現又為商品化的陶瓷提供了方便。現今中國陶瓷存在的普遍現狀是，陶瓷人物創作過早衰弱，表現在宗教題材上的世俗和媚俗，以及對社會生活態度的隔膜與功利。 　　中國傳統藝術本性是以人為中心，其實質是從自我，確切地說是以人心展開的對社會生活的理解。陶瓷藝術也是如此，它對社會生活的關注，是把握在以自我為中心的主觀范疇里的。它的社會性從陶瓷人物的社會功利作用，很快轉到人 [詳細...]

在當代社會,人們在物質生活得到豐富以后,對精神生活的追求便凸顯迫切,各種藝術形式成為大眾目光涉獵的范疇。現代陶藝作為陶藝家們利用陶瓷材料為載體抒發對自然及社會感悟的一種藝術形式,已經悄悄地來到人們面前。它為色彩斑斕的大千世界增添了絢麗的一筆,成為藝術百花園中又一朵奇葩。 　　一、現代陶瓷對材質的運用 　　在人類漫長的制陶歷史中,使用過的材質多種多樣,光是陶土就有灰陶土、白陶土、黑陶土、夾砂陶土、紫砂陶土等。瓷土原料就更多了,象高白瓷泥、白玉瓷泥、滑石瓷泥、骨質瓷泥等。還有各種顏色釉、色料、化妝土及電光水、金水等裝飾材料。想象和創作離不開藝術家對材質的選用。藝術家對陶瓷材質的選擇是豐富多彩的，它既可以運用傳統的或單一的材質，也可以綜合多種陶瓷材料達到最佳效果，充分展現現代人的觀念和材質的美感，挖掘材質本身具備的語言表達功能。陶藝的特殊 [詳細...]

我想從三個方面說說這個題目。 　　什么是環境藝術 　　環境藝術乃是綠色的藝術與科學，是創造和諧與持久的藝術與科學。城市規劃、城市設計、建筑設計、室內設計、城雕、壁畫、建筑小品等都屬于環境藝術范疇。它與人們的生活、生產、工作、休閑的關系十分密切。隨著人民生活水平、居住水平的提高，人們對各類環境藝術質量的要求越來越高。環境藝術的理念和實踐，就是在這樣的背景和基礎上在我國崛起和發展的。中國當代環境藝術的崛起和發展，是我國近年來極為重要的科學文化藝術成就。回顧一下環境藝術在中國的崛起和發展，對其做出客觀評價，是一件極有意義的事。 　　環境藝術的定義與沿革。環境藝術（Environmentalart）又被稱為環境設計（Environmentaldesign），是一個尚在發展中的學科，目前還沒有形成完整的理論體系 [詳細...]

　怎樣提高環境藝術水平 　　要提高我國整體的環境藝術水平，最重要的是要從觀念、理論上解決問題。 　　要有明確的環境藝術創作起點。有人問現代主義和后現代主義的建筑大師菲利浦·約翰遜：您的建筑創作從哪里開始呢？約翰遜答：從腳底板（footprit）開始。這不愧是大師的回答。大師體驗未來空間環境的主人角色是從腳下開始的。中國園林、中國建筑十分重視腳底板的感覺。作為景觀尺度層次來說，這是“零層次”，不是視覺的感受，而是接觸的感覺。特別是紀念性建筑，十分重視地面的作法、材料的選擇。環境藝術創作從腳底板開始，也意味著從閱讀大地、體驗環境的需求和可能開始，從研究材料的優勢和特點開始。 　　要樹立正確的環境藝術的理念。關于環境藝術的概念目前還沒有公認的定義，也缺少概括性的敘述。我認為，僅僅從現象學角度考慮這個問題是不 [詳細...]

“后現代主義”是一個具有極大包容性，復雜性和矛盾性的概念，其起始時間模糊，邊界模糊，性質眾說紛壇，既常指某些特定的風格、流派或學說，又經常成為與“現代主義”相對立的一個包容廣泛的代名詞或歷史時期的代名詞，涉及建筑、文學，美術，戲劇，音樂、暫學、社會學、政治、歷史等諸多領域，理論家們對它進行種種闡述，后現代主義建筑理論的發起者詹克斯認為后現代主義（建筑）的定義是“雙重譯碼”，即名流與大眾和新與老這兩層對立面的拼合，是“混血”的或“精神分裂”的，①哈桑通過與現代主義的對比提出后現代主義的諸多特征形上物理學、達達主義、反形式、游戲、偶然、無序，解結構，無中心、反闡釋、精神分裂癥、反諷等等。②波林·羅斯諾寫道：“后現代主義提出的挑戰似乎無窮無盡。它擯棄認識論的假說，駁斥方法論的常規，抵制知識性的斷言，模糊一切真理形式，消解任何政策建議。……后現代的極端方法 [詳細...]

　與上個世紀上半時期的現代主義繪畫相比較，西方后現代繪畫表現出明顯的政治化的傾向，很多藝術家突破現代主義的“自治律”，將視覺指向社會，關注和表現歷史、戰爭、暴力、道德、倫理、人性，生態、人的命運、女權、性、心理變態之類社會政治問題或事件，很多作品成功地展示了繪畫介入社會政治生活的方式和可能。前面講的漢密爾頓的《狀態》即運用復雜。模糊的方式揭露西方的社會問題，藝術家將自己置于客觀的角度，自然化地展現事件的悄境及多層面復臺的情感線索，引導觀者對其進行關住和評論。德國新表現主義藝術家彭克、基弗、伊門多夫等人的畫作涉及抨擊法西斯暴行，兩德統一、歷史評價，社會現實寓諷等內容，情感傾向強烈，但非簡單化、標語口號化，意喻復雜而具有藝術的深度（圖6）。新表現主義繪畫的表現力、沖擊力與其政治化的傾向密不可分，一些藝術家筆下的形象具有特殊的暗示意義，英國畫家喬克，麥克 [詳細...]

　正如馬基雅維利因佛羅倫薩共和國的失敗而斷言人類行為為非理性一樣，文藝復興時期兩位最偉大的藝術家第一次創造了現代的、剝去了幻想外衣的戰爭形象。 　　喬治奧·瓦薩里（Giorgio Vasari，1512－1574）是《繪畫、雕塑、建筑大師傳》（1568年）一書的作者、無與倫比的文藝復興藝術史家，沒有人比他更了解藝術的價值，更懂得紀念偉大藝術家的重要性。在曼圖亞（Mantua，意大利北部城市——譯者）一位紳士家中看到米開朗基羅的草圖《卡辛那之戰》（the Battle of Cascina）時，他這樣描述自己的感受：“它們看起來是天上而不是凡間的事物。”你可以從中感受到他心靈深處的崇敬。但是，偏偏就是這個瓦薩里親手抹去了文藝復興時期一次藝術盛舉的所有痕跡。 　　16世紀60年代，瓦薩里重新裝飾了佛羅倫薩維吉奧宮（Pal [詳細...]

　盡管列奧那多和米開朗基羅年齡不同，風格迥異——列奧那多風格柔軟朦朧，米開朗基羅則雄壯肯定——并且互有敵意，但他們有一點是共同的：做事情有始無終。在列奧那多接受委任時，所有人都已經知道他的這個特點；人們不知道的是米開朗基羅也將變得拖拖拉拉且難以相處。實際上，流產的《卡辛那之戰》標志著米開朗基羅“不完成”工作方式的開始，這種工作方式伴隨著他的余生。人們甚至不妨猜測他是從列奧那多那里學來了這種壞習慣。 　　這一次，列奧那多在工作上的進展要比米開朗基羅大得多。他花了很長時間來完成草圖。我們從流傳下來的人物和馬匹素描就可以知道他是多么地投入。馬匹和人物一樣充滿了沖突的張力，而人物表現出野獸般的殘忍——戰士們像咆哮一般大張著嘴，像是要吃人肉。列奧那多制造了一臺獨特的木制升降機，這樣他就可以舒適地在墻上上下。但是，跟畫《最后的晚餐》時情形相似， [詳細...]